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绚丽多彩的民族舞蹈
时间:2008-3-1 2:08:18    来源:本站原创    作者:kxwh    免责声明

50年代初,在政府的大力提倡和认真实施下,大规模地开展了“抢救遗产”的工作。体现在舞蹈领域,一方面是有效的考察、搜集、整理散见于民间的各民族舞蹈,通过加工——再创作,以其精华展现于舞台;另一方面则是对戏曲舞蹈的继承、发展,使其脱胎为独立的舞蹈艺术。

  各民族自然传衍的舞蹈——尤其是技艺性较强的,在传衍过程中其基本风格往往集中体现在一些有代表性的艺人身上,他(她)们大都是农民,堪称民间舞蹈家,但长期以来地位低下,甚至过着忍饥挨饿、颠沛流离的生活。所以,“抢救遗产”也是对身怀高超技艺的民间艺人的拯救,他们自身和他们的艺术都得到了前所未有的尊重——破天荒地登入了大雅之堂。

  这一工作,不是一时的权宜之计,而是长期实行的基本政策,也可说是“延安新秧歌运动”的延续和发展。新一代的舞人自觉沿着《讲话》的指导思想,深入生活,向群众学习,认真地对于那些,看似“粗糙”却是“最生动”的民间舞蹈进行学习、搜集、整理,本着“去其糟粕”——剔除封建社会遗留下的不健康成份,“取其精华”——选取最具人民性的审美特质进行提炼、加工——再创造。

  在建国后的十多年中,在毛泽东所提倡的“百花齐放”、“推陈出新”方针指引下,涌现出了一批具有浓郁的民族、地域特色,洋溢着时代气息,反映了人民精神面貌的优秀舞蹈。它们不仅为广大群众喜闻乐见,而且在国际文化交流中,为世界舞坛所瞩目。前面已经提及的如:戴爱莲的《荷花舞》、《飞天》;贾作光的《鄂尔多斯舞》……等都是这一时期领时代风骚之佳作,象这样的作品还有很多。如:《红绸舞》(群舞)首演于1949年,编导:金明(1927——)等,编曲:程云,首演者:长春文工团郑建基、王亚彬、刘海茹。一队男女青年,高举着“火把”跳着欢快的秧歌,“火把”变成了红色的长绸——如火龙飞舞,矫健的舞姿与变幻的“火龙”交相辉映,洋溢着青春活力。舞蹈以民间秧歌和传统技艺——“百丈帆”为基础,选取了“燃烧的火把”这一有意味的形式,宣泄着人民得解放的共同心声。1950年该舞第一次进京演出,轰动首都。次年,入选参加第3届“世青节”获金质奖。半个世纪以来,演遍了中国大江南北和世界的五洲四海,人们不约而同地说它是:“中国之火的象征”。

  其它汉族舞蹈,如:《花鼓舞》、《丰收歌》等,都堪称佳作。《花鼓舞》(群舞),首演于1956年,编导:张毅(1934——),作曲轶名;首演者:大连市歌舞团,张毅领衔。“花鼓”流传于山东省,长年以来,它是贫苦农民流浪乞讨的一种卖艺形式。鼓棒上系有半米多长的鼓穗,舞者以鼓棒与鼓穗的顶端交替击鼓形成一种独特的技艺。张毅赋予“花鼓舞”以乐观向上的时代精神并将鼓穗加长突出其技艺性,在激昂、多变的节奏中,人体健美的律动与彩色鼓穗的丰富线条相交织,构成舞蹈的独特魅力。该舞曾获1957年“世青节”金质奖。

  《丰收歌》(女子群舞),首演于1964年,编导:黄素嘉(女,1936——)、李玉兰;作曲:朱南溪、张慕鲁,首演者:南京军区政治部前线歌舞团,李葵楠等。中国江南山青水秀,历代文人留有大量描绘江南美景、美女的诗作。编导几度下江南深入生活,农村妇女不畏艰辛,奋力劳作的情景和丰收后的喜悦,在她的记忆中留下了永难磨灭的印象。她将开镰收割的劳作与江南民间舞步十分巧妙地结合起来,以快速的节奏,矫健的体姿,鲜活地再现了江南妇女的秀美与潇洒。当农家女身系的腰带,在瞬间变成了“金黄色的滚滚稻浪”,舞蹈掀起了高潮——洋溢着时代的激情。以上3个作品均被确认为“20世纪经典”。

  在这股强劲的时代潮流中,少数民族舞蹈之花姹紫千红,遍地开放。《孔雀舞》(女子群舞)是金明的又一佳作,首演于1956年,作曲:罗忠熔,首演者:中央歌舞团资华筠、崔美善领衔。高高山岗上,一只开屏的“孔雀”,抖动着美丽的翅膀冲下山来,一双双“翅膀”化作了“孔雀姑娘”,踏着象脚鼓与 锣的敲击声,和着优美的旋律,簇拥着“鸟王”翩翩起舞——饮水、照影、沐浴、飞翔…… 孔雀是聚居在西南边陲的傣族古代图腾崇拜——宗教艺术的遗存,一直被视为吉祥、幸福的象征。民间流传的传统“孔雀舞”只有男性表演,舞者身背象征翅膀的沉重道具,限制了形体的自由与舒展。编创者突破传统——尝试以女性来展示孔雀的美丽,在服饰上也进行了革新——去掉沉重的道具,代之以坠满孔雀羽毛的宽摆长裙……这个舞蹈于1956年首次在全国舞蹈会演中亮相,就以其新奇和优美,备受观众青睐,次年又在“世青节”获金质奖。

  在搜集、整理传统民族舞的基础上创作而成的舞台精品确实不少。政府为交流经验、繁荣创作,定期举办文艺会演。饱经忧患的各族人民都以能在舞台上展演自己的舞蹈而自豪。

  由于历史原因,有些地区或民族,生活中自然传衍的舞蹈濒临绝境。面对新的时代,他们也渴望以舞蹈来表达心声,树立自己民族的形象。他们甚至向专业舞人提出:“为我们设计一个舞蹈吧!”《快乐的罗嗦》、 《草笠舞》正是在这样的“呼唤”声中,应运而生。

  《快乐的罗嗦》(群舞),首演于1959年,编导:冷茂弘(1938——)作曲:杨玉生,首演者:凉山彝族自治州文工团,冷茂弘等。“罗嗦”系彝族之意(是译音),1949年以前,聚居于四川大小凉山的彝族(云南及其他西南省份亦有另外支系)还保持着奴隶制度。解放军进山后,彻底废除奴隶制度,发展生产,新生活蒸蒸日上。冷茂弘亲眼目睹了凉山巨变,虽身为汉族,他对彝族获得解放的欢乐感同身受——迸发出创作的灵感。作者选取了彝族祭祀仪式中一些动态特征——“拐脚步”、“荡裙”……确立起该舞的基本风格,那贯穿全舞的手、脚超常化的快速摆动,则是“罗嗦”们自由心灵的具象化。舞蹈和着单纯而独特的彝族曲调,以彝族特有的方式呼叫着,表现出一个挣脱锁链的民族,发自内心的狂喜!这个舞蹈从凉山跳遍全国,在世界各地演出均受到欢迎。

  《草笠舞》(女子群舞),首演于1960年,编导陈翘;(女,1938——)作曲:李超然,首演者:海南黎族自治州歌舞团,韩爱桃等。黎族姑娘喜编草笠,它不仅供田间劳作中遮阳、挡雨,那也是姑娘们美的饰物。朝阳照耀下,姑娘们迈着轻快的步伐去下田,头带着草笠——好似茫茫天地间飘荡着片片荷叶;晚霞掩映下,姑娘们沿着田梗走来,挂在腰旁的草笠又如一行行滚动的车轮;草笠随着她们劳动的身影,流动着,跳跃着——组成了一幅特色浓郁的“工艺画”……陈翘的艺术青春是在黎族聚居的海南岛度过的,她熟悉他们的民族习性和表达感情的方式。她从生活中提炼的动作:手插腰,微出胯,顺拐式的步态与摆手以及相互梳理帽穗、织带的细节……无不表现出黎族姑娘特有的美,贯穿《草笠舞》的潜台词是:瞧,我们多漂亮!这个作品曾获1961“世青节”金质奖;它与《快乐的罗嗦》都被确认为“20世纪经典”。

  上述的各民族舞蹈,代表着这一时期数量最大的“情绪舞”——短小精炼,无复杂情节,以比、兴手法状物抒情。无论是在传统民间舞蹈基础上加工、创作的,亦或是专业舞人精心设计的,都突出民族风格——力求体现不同民族的审美特质。

  生活的丰富多彩,造就了舞蹈题材、体裁、风格、式样的多样化,这一时期,从生活中提炼舞蹈语汇——不强调特定风格,更直接地反映生活的作品也不少。如军事题材的舞蹈作品中,双人舞《艰苦岁月》,给人们留下格外深刻的印象。这个作品首演于1961年,编导:周醒(1934——1988)、彭尔立(1936——);作曲彦克、周方,首演者:广州军区战士歌舞团,朱国琳、廖骏翔。编导者从同名雕塑中获得了灵感,或者说,舞蹈是这座著名雕塑的“动态化”呈现:长征路上的老战士与小战士,面临敌人的围追堵截,在饥寒交迫中艰难跋涉。小战士几尽昏厥,老战士吹起竹笛,激昂、优美的音乐唤起了战士对未来的向往,他们相互鼓励、相互搀扶着,向着既定的目标不屈不挠地前进。《艰苦岁月》以它独特的创意,凝炼的结构,感人的细节,鲜明的舞蹈形象,呈现出战斗中的浪漫情怀。它注重的不是解释事件,而是表现人物感情的升华。

  从戏曲中提炼语汇的古典舞——《春江花月夜》颇具代表性。 女子独舞《春江花月夜》首演于1959年,编导:栗承廉(1932——1993);首演者:北京舞蹈学校,陈爱莲。该舞采用了同名古曲为舞蹈音乐,借助了唐代著名诗人张若虚的同名诗作:“江天一色无纤尘,皎皎空中孤月轮……”的意境,适当借鉴了戏曲舞蹈中的一些程式和优美身段,以婀娜柔美的舞姿,细腻含蓄的情韵,表现了月夜下的少女对幸福的憧憬。

  以上列举的都是50-60年代中期的代表性舞目,经受了长期的社会的选择,得以流传至今。这些作品的编导和领衔首演者,是新中国第一代舞人中的佼佼者,他(她)们接受严格的专业训练的同时,特别注重向生活学习、向群众学习,自觉地追求——艺术个性与民族气派、时代精神的交融。

  经过“文化大革命”(1966——1976)的10年浩劫,倍受摧残的舞蹈艺术得到了复苏,在中国实行改革开放的进程中进入了新时期。在这历史性的社会变革中,人们的思维方式、价值观念、心理状态、审美意识都发生着明显的变化。反映在文艺思潮上,比较集中的体现于围绕着对传统文化、传统观念的反思,探讨其在中国现代化进程中的价值评估。不同观点在各个领域里的公开论争,反映出文化人思想的空前活跃,体现了在邓小平“实事求是、解放思想”的号召下,“百花齐放、百家争鸣”方针的进一步弘扬。这种进步是深刻的、全面的,对新时期的舞蹈创作也产生了重要的作用与影响。

  “文革”前的舞蹈,基本上已形成了相对稳定的总体模式——时代印迹。宥于当时的思想观念,创作者似乎很怕自己的作品,距离生活原型或原生形态的民间舞蹈太“远”,对题材、体裁的选择以及舞蹈动作的加工,一般持慎重态度并偏于趋同性。因此在创造辉煌的同时也存在着某种雷同化、模式化的倾向。

  文艺复苏后的广大舞人,跃跃欲试,尽管在价值观念,审美意识方面相互存在着各种差异,却无例外地反映出强烈的创新意识——渴望对过去惯用的手法和固有模式——哪怕是“成功经验”,予以突破。在回顾、反思中,经历了困惑、探索甚至是孕育的阵痛后,先后涌现出一批新意盎然,令人瞩目的作品。

  成长于50年代的舞蹈编导,再创佳绩,其中黄少淑(女,1938——)、房进激(1931——)伉俪合作的《小溪、江河、大海》,则更具突破性。这个女子群舞,首演于1986年,作曲:焦爽 ,首演者:中国人民解放军艺术学院舞蹈系张晓庆、李茵茵等。一群着水色长裙,身披透明薄纱的少女,似滴滴晶莹的“水珠”,以细碎、流畅的舞步逶迤连绵地运动着,舞姿幻化成江河泛起的波涛,细浪起伏不断。少女挥舞着裙、纱,以大幅度的奔腾跳跃,形象地展现了奔流不息的浩荡江河滚滚向前……舞蹈营造出山涧小溪流聚成河,汇入大海的壮观景象,揭示着人类亘古不变的规律。

  像这样体现出浓重的生命意识的舞蹈,新生代的编导也佳作迭出。如:《奔腾》(男子群舞),1986年首演,编导:马跃(回族,1945——)作曲:季承、晓藕等,首演者:中央民族学院舞蹈系,姜铁红领衔。舞蹈以领舞、群舞的相互衬托,展现出一马当先,万马奔腾的雄伟气势。其中,“人”的“信马由缰”与“马”的“奔腾飞驰”交相挥映,迸发出无限的生命活力……这个舞蹈是对蒙古族舞蹈创作的重要突破。它不满足于一般意义的民族风格展现,而是通过体现蒙古民族须臾难离的马的“灵魂”搏击,揭示这个民族对生命的感悟。

  《黄河大河唱》是伟大的爱国主义作曲家洗星海的不朽之作,这部作品和以它为基础创作的的同名《黄河钢琴协奏曲》,都被确认为“20世纪华人音乐经典”。舞蹈编导选用经典乐曲编舞,是极富挑战性的新尝试。苏时进(19——)、尉迟建明(1935——)80年创作的男子群舞《黄河魂》(南京军区政治部前线歌舞团首演)率先向此目标进击,他们的成功实践对于舞蹈创作题材、表现手法的开掘均具有开拓意义。

  大型组舞《黄河》,首演于1988年,编导:张羽军(1962——)、姚勇(1958——);首演者:北京舞蹈学院。具有更长远的影响力。如果说《黄河大合唱》以非凡的音乐气势和诗化的歌词,深刻地宣示了作品的内容;殷承宗的《黄河钢琴协奏曲》是原作乐曲的浓缩和钢琴技艺性展现;组舞《黄河》则是在同一主题下,实现艺术媒质——人体语言的转化的一次成功实践。它忠实地保持了大型“黄河钢琴协奏曲”的原貌,努力使原作的曲体结构与舞蹈相对应,但这种“对应”不是机械的、表象性的,而是紧扣原作的音乐动机,以有着深刻精神内涵的血肉之躯,形体化地阐释音乐题旨——表现了中华民族的魂魄。

  1990年首演的《黄土黄》(群舞)具有动人心魄的震撼力。编导:张继纲(19——);作曲:汪镇宁;首演者:北京舞蹈学院于晓雪领衔。一群赤身背鼓的汉子们和一群穿斜大襟布挂子、窄脚裤的婆姨们,使人想起祖祖辈辈守着这片黄土地上的父老乡亲——他们似乎刚刚从“土坷垃”中爬起来。但是当汉子与婆姨们轮番起舞,把身上背的鼓打得震天价响,跺脚、踹腿,几乎把大地踏出了坑……你会感到他(她)们已经大踏步地跨进了现代社会。以“土”得不能再“土”的形态,十分“现代”地宣泄着自己蕴积已久的感情。对脚下这片黄土地的挚爱,对山外世界的向往,对未来的希冀……通过那无休无尽、反复敲击的鼓声一股脑地迸发出来。动作幅度、力度的超常化和同一动作的重复性,为既往的舞蹈所罕见,进入“痴狂”状态的鼓手把大地震憾……。

  上述几部作品,虽然在风格上存在着明显差异,但都选择了气势恢宏的群舞来表现强烈的生命意识。这似乎是一种时代的呼唤,下面的两个独舞《雀之灵》、《残春》也属于同一题旨的阐发。

  《雀之灵》(女子独舞),首演于1986年,杨丽萍(女,1958——)自编自演,作曲:张平生、王甫建。粗粗看去,《雀之灵》)也不外乎是拟人化的孔雀。但它与人们看惯了的傣族孔雀舞(无论是民间流传的,或是艺术家加工的舞台艺术品)存在明显的变异。编导为自己的舞蹈定名《雀之灵》,体现了创作者对作品深刻内涵的自觉追求。举手、投足间看似孔雀“迎风挺立”、“跳跃旋转”“展翅飞翔”……却远远超越了形态模拟,而是舞者——“孔雀”——灵与肉的交融、呈现。她所独创的手臂酥软无骨般的颤动,于纤细、柔美中迸发出生命的激情……

  孙龙奎(朝鲜族,1957——)创作的。《残春》[(男子独舞)首演于1988年,以传统朝鲜乐曲伴奏,首演者:北京舞蹈学院,于晓雪。]与《雀之灵》有异曲同工之妙。在悲凉的吟唱伴同下,舞蹈以强烈多变的人体律动,慨叹时光流逝,青春短暂……于深沉的情调中呈现出难以抑制的生命激情。长白山下的朝鲜民族能歌善舞,但在一般人印象中似乎女性舞蹈更为发达。孙龙奎把男性舞蹈提到了一个崭新的高度,以对自己民族性格的深刻理解和舞蹈律动的准确把握,对朝鲜民族的舞蹈语汇进行了革新。人体大幅度扑伏、抽搐、扭曲、腾跃、旋转……不露斧凿地掺揉进了现代舞的技法;贯穿于整个舞蹈的节奏型、呼吸型,突出了朝鲜族舞蹈的鲜明特色,舞蹈具有强烈的感染力。

  这一时期,对于中国古典舞的探索,也有了长足的发展。如:《金山战鼓》(女子3人舞),首演于1980年,编导庞志阳(1931——)、门文元(1934——)等,作曲:田德忠,首演者:沈阳军区政治部前进歌舞团,王霞、柳倩、王燕。作品取材于距今900多年前中国南宋时期著名巾帼英雄——梁红玉的事迹。在寡不敌众的危机时刻,梁红玉亲自擂鼓助阵,中箭后,以大无畏的精神,忍痛带伤,坚持战斗至最后胜利。舞蹈以灵活、流畅的舞台调度,精湛、高超的技艺,简炼、感人的情节,将梁红玉带领女兵,助阵作战的情景生动的展现出来。它充分发挥了中国戏曲的虚拟性表现手法却并不拘泥于戏曲的程式,舞台上虽只3人,却好似千军万马,身批鲜红色长披风的梁红玉,动如风、立如松的英豪之气更给观众留下了深刻印象。

  《新婚别》(双人舞)首演于1984年,编导:陈泽美(194 ——)、丘友仁(194 ——);作曲:张晓峰、朱晓谷,首演者:北京舞蹈学院:沈培艺、李恒达。它取材于中国唐代著名诗人杜甫的同名诗作,表现的也是尽忠报国的主题,却缠绵绯恻另有一番情调。红烛高照的新房里,新婚的妻子羞涩、焦急地等候丈夫的归来,憧憬着婚后美好的生活。但是无情的现实却是丈夫即将出征,真所谓“新婚即别何匆忙,为国捐躯断衷肠……”。鸡鸣、号角打断了情意绵绵的双人舞——生离死别时刻终于到来。最后妻子毅然将长刀递给丈夫,慨然送其出征。舞蹈以中国古典舞特有的情韵——尤其是发挥了水袖的功力,以精炼的手法较好的刻划了人物。

  近期作品的精选,似乎更费斟酌,但我们有理由肯定新时期的舞蹈经历了复苏后获得了全面发展。不仅作品基数明显上升,而且在题材、体裁、风格、样式以及编舞技法……等方面更加丰富多样。透过强劲的主体意识呈示,喷溢着开放时代的意绪和气息。

 

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